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本文想与大家一起探讨一下动态均衡和多段压缩。它们有非常相似但又不完全一样，同时都有自己更加擅长的使用场景。 动态均衡器（Dynamic EQ）和多段压缩器（Multiband Compressor）在操作上有共通之处，比如都有阈值（threshold）设置，但它们的技术原理和作用方式有所不同： 多段压缩的特征： 频带分割：多段压缩首先会将信号分成几个频带(frequency band)，通常是三到四个，这是通过在特定频率点设置交叉过滤器（crossover filters）实现使得每个频带能独立于其他频带进行处理。 独立压缩：每个频带都有自己的压缩器，每个压缩器都有可以独立控制的阈值、比例（ratio）、启动时间（attack）、释放时间（release）和增益补偿（makeup gain）。当信号在某个频段的强度超过其阈值时，该频带的压缩器就会启动，根据设置的参数减少信号的动态范围。 输出混合：处理过的各个频带再被混合在一起形成输出信号。 动态均衡的特征： 频段选择性：动态均衡器并不默认将信号分割成不同的频带。相反，它允许用户在特定的频率点上设置一个或多个滤波器，每个滤波器都有自己的阈值、增益（gain）、Q值（即带宽）以及启动和释放时间。 动态增益调整：当信号的强度超过某个频带的阈值时，该频带的增益将根据信号的强度动态地进行调整。这可以是增益衰减（减少某个频率范围的强度）或增益增加（增强某个频率范围的强度）。 声音“手术刀”：动态均衡器只在信号超过阈值时才会介入，使得处理更为精准且透明，仅在需要时才对频率进行调整且不会存在音染。 总的来说，多段压缩器适合于处理宽范围的频带，并且可以对每个频带进行独立的动态控制，而动态均衡器更适合精确地调整特定频率的问题，提供更为透明的处理方式。两者都依赖于阈值来决定何时介入处理，但它们处理信号的方式有所不同。 区别与应用 二者的区别主要体现在以下几点。 频带分割方式：多段压缩器在处理前将信号分割成多个频带，即使不进行压缩处理，这种分割本身就可能对信号产生影响，如相位变化或微小的时间延迟，可能导致组合滤波和相位问题。动态均衡器不会默认将信号分成多个频带，因此直到信号超过阈值前，不会对信号产生影响。 增益与压缩比：动态均衡器通过改变特定频带的增益来工作，而多段压缩器则使用基于比例的压缩。这两种处理方式的声音特性不同，动态均衡器的处理方式通常更为透明。 可用的频带数量和宽度：动态均衡器通常提供更多的频带和更窄的带宽，允许用户更精确地控制特定频率，而多段压缩器通常分成三到四个较宽的频段。提升与衰减：动态均衡器可以提升频率，而标准的多段压缩器通常不提供这种功能。 二者的使用场景也根据具体情况有所不同。当需要精确控制特定“问题频率”或小范围频率时，动态均衡器是更好的选择。例如，在处理人声或乐器中的几个共振峰或使用动态均衡器进行齿音（De-essing）处理。 如果目标是控制较大的频率范围，多段压缩器更适合。它通常用于微妙的处理混音，或在母带处理中平衡整体曲目。 当需要通过较大幅度衰减特定频率时，动态均衡器通常比多段压缩器更适合，因为它处理得更透明。而多压缩器强烈压缩信号可能会引起明显的扰动。 动态均衡器用例：在处理人声时，特定的“s”和“t”声音（即齿音）可能过于突出。在这种情况 下，可以使用动态均衡器设置一个频带（根据实际情况会有变化，参考为4-7khz）专门处理这些频率，仅在这些发音过度显眼时降低它们的音量，从而更加透明和自然地减少齿音。 多段压缩器用例：在单个乐器总线，比如鼓组总线（Drum Bus）上，假如我们拿到的Stem已经导出并整合成了一个轨道，那这时我们就无法对单个乐器进行处理，只能处理整个总线。如果说这时低频的轰鸣声太大，但其他频段没有问题，你可以选择使用多段压缩给予低频一些限制但不去控制高频；又或者，你发现中高频的Hat与Snare类乐器太刺耳非常不稳定，而且频段覆盖较宽而不是只有一个地方刺耳，你也可以使用多段压缩只去处理它们。 在母带处理阶段，我们可能希望对不同频率范围内的动态范围进行不同程度的控制，例如：保持低频部分的动态性同时压缩中高频以减少峰值。在这种情况下，多段压缩器允许对每个频段设置不同的阈值和比例，提供更广泛的控制并对整个混音的动态范围产生综合效果。 总结，选择动态均衡器还是多段压缩器，取决于处理的目标频率范围，所需的处理透明度以及是否希望加入独特的压缩色彩。 个人理解 虽然说一个是属于动态处理器，另一个是属于频段处理器，但我认为动态均衡与多段压缩的核心区别是：多段压缩会将一个较宽的频带视作整体进行处理，且该频带分段后可以立即接上下一个频带进行另一种处理；动态均衡只是各个频点的处理，可以宽可以窄非常灵活。 同时，部分多端压缩存在个性与音染，例如上面图片中的TUBE TECH SMC2B就是我非常喜欢并且自从拥有后几乎每首作品都在使用的动态处理器。它的音染存在但是很薄，不会在大幅度压缩的情况下出现较多的饱和。我偏爱它柔和的压缩曲线。 但有些多段压缩就有非常多的音染，一个典型的例子就是来自于Analog Obsession的KolinMB。 KolinMB是大家赞不绝口的一款多段压缩，充满了自己的个性与张力。 虽然音染大多数时候都是我们想要去追求的东西，但也不是多多益善，还是要注意处理的幅度。 至于动态均衡，我目前知道的动态均衡除LISA外都是数字效果器。其实这也合理，因为只有数字音频软件才能做到“指哪打哪”的精准。 下面我想再聊聊动态均衡和多段压缩的具体控制上的区别，这里拿我个人最喜欢的Fabfilter Pro-Q3和Pro-MB来举例。 动态均衡器（Dynamic EQ）对于频段的限制或增强会更精细，它针对的是特定的频率点或非常窄的频率范围。 动态均衡器在信号超过设定阈值时会动态地调整特定频率点的增益/衰减。这使得动态均衡器特别适合处理音频信号中的共振峰或部分窄频点乐器过于突出的问题而不影响音频的其他部分和该频点其它表现正常的乐器（因为只有到了阈值才会启动）。 然而，Pro-Q3只有阈值的设置没有Attack和Release的调整。但就我个人使用体验而言，Pro-Q3的自动阈值模式在绝大部分情况下都是很棒的，所以并不需要太多的在意这点。 多段压缩会将音频信号分割成几个频段，并对这些频段独立进行压缩处理。这意味着每个频段都可以根据其特定的动态范围进行单独的调整，适用于需要对音频中不同频率范围进行独立控制的情况。 Pro-MB的各个频带拥有各自独立的控制，每一个频带都可以看作是一个单独的压缩器在处理。你平常会在常规压缩里看到的核心控制参数在这里都会出现。 Pro-MB支持外部侧链，也就是说你可以让其它乐器去触发Pro-MB工作，以达到外部触发让它只处理某一个频带压制的效果。 关于音频整合到一起后可能存在的相位问题，目前我暂不清楚Pro-MB是否内置了相位矫正和数字抗混叠系统，但这些问题一般来说对听感的影响不会特别严重。最重要的还是音频工程师本人对声音处理结果的判断。 总而言之，多段压缩器适合于对音频信号中较宽的频率范围进行整体的动态控制，而动态均衡器更适合于对特定频率点或狭窄频段的精确调整。 以上便是所有内容。 引用内容 iZotope：https://www.izotope.com/en/learn/multiband-compressors-vs-dynamic-eqs.html 作者Griffin Brown

设备更新了几轮，插件也买了不少，只是一直在吃灰闲着没用。而恰逢周假，有些闲暇可以回到电脑前做一些音乐，这几天就打开了尘封已久的Ableton动笔写了两个小demo。虽然都没写来感觉半途而废就是了。 今天与好友长谈许久，其后偶然间也听到了一首无比打动我的作品。这一切汇总起来，便是我撰写此文的契机。借此，我想说说一些个人对音乐创作的感思。 一年半前，我隐约感觉我碰到了瓶颈，但就如三体中智子封锁了人类的科技后，人类还是朝前进步了很长一段距离才终于因为物理学的缺失而止步一般，我的创作水平也许在很早以前就已经卡住了，只是我一直有在其它领域用功和学习，再加上现代高度集成采样与音序器预制的音乐创作流，我所缺失的那些东西一直都被蒙混过关了过去。而现在，我才终于意识到了那些被我忽略的东西是什么。 对于我所正在研究的音乐领域来说，无论是声音设计也好，鼓组编排也罢，甚至混音母带，都如在你建造的一栋摩天大厦时，往上堆叠的砖瓦。这些东西会决定这栋楼有多高。但这栋楼的地基，始终是你的作曲和旋律，这也是我们称电子舞曲是“音乐”而不是功能性声音作品的根源。 我很早以前有看过Giuseppe Ottaviani大师课的些许片段。有一句话我记住了，但却没有听进心里。我到现在才真正记住了Giuseppe Ottaviani的那句话：“Melody is Everything.” 当初第一次接触这句话的时候，我其实是带了点抵触心理的。音乐的世界如此宏大，而比如一些Industrial Techno与Noisecore，是没有调性没有旋律的。不应该只因为旋律与和声的缺失，就去评价他们“是否有可取之处”。 但，凡事在失去语境的条件下空谈大道理都是不理智的。就像我也在彼时弄错了我讨论“旋律是否重要”的背景。“有没有”，和“有多重要”是两回事。 对于不需要旋律的歌曲，你不应该使用旧有的规则去评判。好比你在建造的是楼，而他们在建的是船，不需要地基就能浮在水上。造船的原则无法全部应用到建筑学上，而我们所熟悉的东西也无法套用到所有东西身上。 Giuseppe Ottaviani所闻名的风格是Trance，而"旋律就是一切”这句话，是他二十余年的音乐创作生涯中所总结出的精髓。我在创作的第三年才终于明白了这一点。我也意识到，过度依赖乐感与运气，妄图凭这些就写出更加优秀的作品，就是我到现在创作欲望干涸四处碰壁的原因。 我现在还能记得在三年前的一天，我写下了一首叫“Seventeen Forever”的歌曲。那时，我只会使用FL Studio的钢琴窗。我的家里有一台钢琴，那时我就是弹着钢琴，不停地试错，然后把我觉得还不错的乐句记录下来。那时的我所做的事情就是纯粹对和声与旋律的雕琢。那首歌没有乐理知识的支撑，简单却真切。即使现在的我能写出于它数倍复杂的东西，在聆听的时候我也能回想起那个雨夜，在钢琴前的我，还有那时的所思所想。那首歌的旋律承载着我的记忆与情绪贯穿时空，一直向我传递着十七岁的我在面对未来的那份心情。 而现在，当我回顾我大部分创作音乐的过程，我总是先编鼓组，再写和声，最后才是旋律。很多人给我的音乐的反馈是“缺少中心”。我想这便是原因。没有创作的动机，而是无中生有把一个不该存在的东西变出来。好比地基是建造楼房的最后一步般，搞错了顺序。这些音乐最终几乎都成了封存在电脑里，再也没有出现的文件夹。 对于少部分没有本末倒置的作品，我能非常非常清晰的记得它们的创作过程。比如The Other Shore，比如回溯这一整张EP，比如Stay Under the Tide，比如Sinking Light，比如Meteoroid，Everlasting Summer等。这些作品都是先有的旋律与和声，再有的其它东西。在我基于这些旋律进行进一步编曲的时基本就是行云流水一遍过。没有中途往复的修改与重做，没有各种移调改BPM甚至节奏型的尝试，很快就完成了，甚至混音都变得轻松了一些（因为没乱七八糟的改东西破坏之前做的准备工作）。 与之相反的例子，就是Awakening。作为我个人Progressive Trance的里程碑，我却把它当成一个反面教材，原因就在于这首歌是我之前提到过的“旋律放在最后才写”的歌。在我完成demo聆听制作人朋友反馈时，他的第一句话就是“缺少旋律性”。最终在我引入Vocal并围绕它编曲后，AVA才终于向我伸出了橄榄枝。 让后期才去适配的第三方Vocal长短与节奏和Awakening契合，不仅花费了我相当之多的时间与精力，还带了巨大的运气成分在其中。可以预见的是，如果我找不到合适的Vocal，Awakening就又会成为胎死腹中的一个工程。我很负责任的说，Awakening的完成版和第一稿demo就是两首歌。虽然大致结构和声音组成没变，但听感却是天差地别。目前我对最终的成品还算满意，也第一次跳出舒适圈将自己学习的Vocal混音知识运用到了实际的作品里。希望今后不要再这样子绕远路了。 总之，我一直没意识到的东西，也许是因为步子迈得大了点忘了总结经验。现在回过头看，答案正在我最初出发的地方向我招手，还真是有趣。 我不知道是否有人和我一样凭借着乐感的惯性一直滑了很久才意识到学习乐理知识是极为重要的。引用今天和朋友聊天的一句话：“顶级厂牌的作品，和声都特别高级。”文章一开始提到的那首特别打动我的作品也是由于旋律和声的出众而被我记忆。 无论是为了被厂牌签约，还是为了甩开我“运气好”的标签，我都需要钻到音乐创作的根基：和声，旋律以及节奏型上去，从本源出手解决“灵感一碰就碎”的问题。我知道就算我学会了乐理也不是一劳永逸，该干涸的思路也会干涸，但至少不会像我现在干的这么快以至于没有外在因素我就根本挤不出东西。 本文在某些朋友眼里看着可能有些可笑，“原来还有这样的先学编曲再学作曲的人”，但这就是我真实的经历。该还的债始终得还，略过去的东西还是得折返重拾。无论是为你茶余饭后添加一点乐趣，还是作为分享给与我同样境遇的朋友的经验，我都希望你能从本文中找到一些可以取用的东西。 以上。 *注：本文绝无否认我之前的努力。我认为学习声音设计混音母带都是成长为一个作编混一体机的必经之路。它们虽有学习上的先后顺序但却不分高低。声音科学与音乐理论同等重要，都需要花时间去钻研与吸收。

Music is Math. —— Boards of Canada